看惯了“李家山水”的流风，满眼是“黄氏笔墨”的余韵，忽然见到李呈修别立宇宙的《黄土系列》，不禁眼前一亮，怦然心动。那种走出流行画风的创造，那种无言的深沉和苍莽，不仅打动人的眼球，给人以悦目震惊的效果，还震撼着人的心灵，使人从“仁者乐山，智者乐水”、“志在高山，志在流水”的胸襟进入纯净而朴素的境界。朴素，自然是不骛外在之华美，是一种含而不露、出乎本质的天性之美。它应该大方、拙朴、真情、蕴藉、深邃、沉厚。庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”故朴素是一种大美，不表现之美，不张扬之美，不言说之美，似无为而无不为之美。李呈修正是以这种“朴素”的大美，诉说着黄土塬上一道道沟一道道坎的平凡和沧桑。他没有用华丽词藻去做黄土文章，他没有以奇崛霸悍的图式去结构画面，就像大作家赵树理的“山药蛋”的文风，没有一句修饰形容的词句，完全靠文字的功力，以精炼朴实的笔墨语言，展示他眼中的黄土高坡那朴实无华的品质与神韵。

　　或许这黄土高原好像母亲一样，以它温暖的胸怀和甘美的乳汁哺育过他的血肉之躯，或许这黄土文化以它博大的容量和深厚的内含孕育他的精神世界，李呈修对这块神圣的土地，似乎有一种特殊的感情。每当他面对它的一景一物，内心就会产生难以言状的涌动，创作之欲就像不断涌出的山泉，不能抑制。黄土的魅力使他着迷，好像鬼使神差，使他一次次地走进黄土高原而不知疲倦。在他的眼中，长天大野、漫漫长坡、弯曲山路、层层梯田、坎坎沟壑、窑洞人家、玉米谷穗、枣树老牛似乎都具有灵性，它们之间关系的任何一个组合都可构成一幅完美的图画，都可化成一曲曲壮美的交响。在他看来，黄土高原可以说是无数完美艺术形象的自然组合，是充满生气的山景，是他为之动心动情的皇天后土。如果说，山水作品的完善是点、线、面的统一和谐，那么，黄土高原则是这和谐取之不尽的宝库。

　　李呈修一次次站在黄土高坡上，低头向山沟，抬头向青天，他说“眺望这片熟悉的土地的时候，我的热血在沸腾，双手在颤抖，它没有变，依旧苍茫如昨，如诗如画，它依旧不知疲惫地用它肥沃的身躯养育高原儿女，感召着热爱它的生命!”他常常情不自禁地大声呼唤，一次次地问自己：“‘还画吗?’‘怎么画?’‘我用什么样的技法、语言来描绘它的无私、平凡和真实呢?’”这是真情的宣泄，是实感的流露，其实他丰厚的作品已作出了回答。

　　李呈修初涉山水画时，曾和许多同辈画家一样，少不了对传统的承继和对自然的感悟。起伏跌宕的山水画发展史，实际上是笔墨的演变史，李呈修正是从对历史与前辈的笔墨研究中，获取了很多可资借鉴的东西。比如，他喜欢宋人的格局骨气，临摹过李成、范宽、李唐的山水，悟得他们提供的章法样式、笔墨形态多从造化中来，强调对真山真水神貌的再现，用笔雄健，气势峭拔，山川奇伟，大气磅礴。他也喜欢元人的笔墨韵致，不止一次地在黄公望《富春山居图》的研习中，体会用笔用墨的勾、皴、点、染在形态上的自身价值，尤其是“点”的解放和独立，使中国山水画获得了空前的自由;有一度他还痴迷倪瓒的变法——变南派山水的圆转为方折，变“披麻皴”为“折带皴”，变南派山水繁密谨严为大疏大密，变南派山水的墨中有笔为笔中有墨，变“马夏”斧劈皴法为斧劈擦法，点的用法比黄公望更加精纯，线也从南派重扭转为重提按。

　　石涛和黄宾虹对他的影响使他确有“蓦然回首”“了然于心”的感觉，终于悟到了一条永恒的艺术规律，就是如何把传统笔墨中最优秀的部分和适合自然、自我的因素吸取、学习并引入到当代层次和形态上来,丰富和完善自己的笔墨资源。因此，当他沿着李可染先生开拓的从写生到创作的思路，走向大自然进行游历写生时，自然联想起古人的创造，以至在他后来创作的《雄踞东方》《屹立千秋》《鸣泉图》《青山绿水伴君行》《远山近水皆有情》《江山共语图》《长城万里铸华章》等作品中,传统笔墨对他的影响是显而易见的，或者说,传统笔墨成就了他的山水面貌和高度。

　　如果没有《黄土系列》的出现，正统文人画的价值取向，使他于传统用加法，广征博取，整合南北宗，丘壑奇崛，层峦叠嶂，气象峥嵘，而又烟锁云断，虚实相生，化机四出。传统山水之堂奥尽汇于此，既强调南宗的气韵高华，同时也强调北宗的骨力雄强。无论笔墨和意境都带有一种文人化的气韵，直以传统笔墨翻出新意，尤其是在意境上具有一种温情和诗意化的探求。此类山水画并不完全得自纸上的传统，而是由传统和自然的结合中得来。从他以天南地北的景观作为山水创作母题来看，表明他是有着“搜尽奇峰打草稿”的丰富写生经历的，其弥漫于画面的张力与生机得益于李氏为多,而苍辣的书法笔意墨味，是发自心灵的宣抒，多源于黄氏“五笔七墨”的法度。问题在于,处于现代山水画传统裂变与转型的绘画语境中,李呈修像许多现代山水画家一样，不得不面对山水画的现代性问题。当代山水画坛太多的人延续着李可染、黄宾虹的基本路向，在传统程式和生活感受之间寻找融合方式。千军万马几乎都走在这一条航道上，如何摆脱“千人一面”的雷同，如何自立须眉，脱颖而出，赋予笔墨以时代色彩和现代精神,李呈修陷入焦虑情景和问题情景的世纪性困惑之中。

　　自然感受的独特性，的确会改变艺术构思的经验及语言手段，李呈修的山水之变也印证了这一论断。山西的黄土高原和窑洞，对李呈修来说并不陌生，他曾在1985年、1987年去黄河、延安等地写生，都在那里居住和生活过。时隔20余载，当他再一次来到高原，见到了久违的窑洞，立身塬上极目四望，他才突然发现，这片被世人视为荒寒和苦难的土地并不缺少美，那莽莽苍苍、雄浑博大的气势，那弯弯曲曲、回旋扭转的生命精神，是那样的深沉和厚重，是那样的永恒和崇高。他惊奇地感到，蕴藏在内心深处的那些记忆与感动，依然是那样的清晰可见，早年的激情和亢奋再一次被唤醒。面对黄土高坡的穷天极地，客观世界无不具有精神生命是他实境的感受，秃秃的塬顶、横断的立土、盘亘的山路、矮小的植被、隐露的窑洞、稀疏的林木，无不闪现着生命的律动。它们奇异的交错与组合，它们身上的隆起与塌陷，呈现出的粗犷与质朴、孤野与苍茫，无不显现出原生态的野朴与灵性，具有突出的精神品格与个性，更有其强大的内在张力和深邃的历史文化底蕴。它和峭拔的山崖相比，少了一份险峻，少了一份张扬，它和青山绿水相比，少了一份妩媚，少了一份委婉，但是它的空灵与恬静、厚实与坚稳、自然和淡泊，以及透过这些所涌现出来的高原精神和对心灵的威仪，不正是李呈修所要追求的一种生命状态吗?恰恰是这些常被人们视耳不见、闻所未闻的秋日下的长坡、白雪覆盖的沟壑、静谧的塬上人家，使李呈修激情澎湃、热血沸腾。沉浸在这平实的、默默的、质朴自然的物象之中，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦，他所寻找的那个个体的艺术生命便在这平凡与伟大、静止与变幻的荒原中得到升华。于是,他下定决心画“黄土”,续写早年“长安画派”领军人物石鲁先生开创的黄土高原的新篇章，表现它的气势,它的力量，它的一种令心灵震颤的野性气质和风貌。这是从“师法造化,中得心源”的古训中引发的一次变革,从程式、技巧到审美取向都是李呈修创造家法的空间。

　　1962年，围绕石鲁表现西北黄土高原画风的评价，有一场“关于中国画的创新与笔墨问题”的讨论。持非议者意见是:“真正的传统国画，笔画皆要有出处，皆继承有古人的理法，墨有墨法，笔有笔法……但看石鲁先生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见‘四王’。”其意主要批评石鲁创造的自家皴法——“拖泥带水皴”。肯定者认为，石鲁的创作个性突出，别开生面，探索用新的思想感情表现对象，发展了传统笔墨，赞扬石鲁的这种泼墨式的烘染皴擦，恰到好处地表现黄土高原和作者的情趣。我不知道，李呈修对这段历史文案是否有所耳闻，有所深思。但我所看到的李呈修的《黄土系列》却是另一番境象：

　　他没有援引石鲁的皴法，他认为所谓的“拖泥带水皴”过于淋漓漫漶，不足以表达他眼中黄土地的干裂枯燥、粗犷沉厚的高原特征;他也没有在传统山水画成熟的笔墨程式中寻寻觅觅，因为这是历史尚未表现过的空白，传统文人画的笔墨与表达实景真实性和感受真实性之间存在着巨大差别。他是以压抑不住的激情，只在尊重实境感受基础上，用敏锐的眼光去“发现”。他关注的焦点在于寻找、凸现、强化隐含在西北黄土地貌中的内在结构关系，他思考的是构织怎样的造型组合，既不剥离自然的地域特征，又很讲究用笔用墨，显示出他对西北高原独特的审美感受和对审美客体的尊重。更重要的是，他要把他对黄土地挚爱融于笔墨之中，化为作品的灵魂;把高原的性情、宇宙的精神与画家的主观世界、人格气度通过笔墨融为一体，让服务于结构、造型的笔墨语言深化为个性化和精神性的载体。画中独特的章法、严谨的布局、化圆为方的造型以及常以视平线把天空与物象分为两段体的图式，都是大自然的慷慨赐予;而粗笔、细笔、苍毛之笔、跳动之笔、破笔、率笔、泼辣之笔、遒劲之笔、古涩之笔、扭绞之笔所形成的皴与点的相之生发、黑与白的互为体用、线与面的争让有度，都是黄土地独特内涵的引发。

　　他把现代平面设计中的构成意识带进他的《黄土系列》，对平常的自然景观加以归纳与综合，促成新图像的诞生。他把西方素描的明暗法引进他的《黄土系列》，令层层高原远近分明，沟壑有深浅，山石有凹凸，塬上有项背，强调了画面的层次感、质量感和空间感。他把西方几何造型法引进他的《黄土系列》，把黄土高原切割为纵横交错的体块构成，并兼以土红、赭石和草绿的深浅不同色块，皴、擦、扫、勾的笔法赋予这些体块以力度感和体积感。他似乎在每一幅画作落墨前，事先都有一种黑白灰关系的总体设计，画面的构成、点线的组织与分布、色调的选择完全服从于这种整体关系的需要。他的透视天才同时也显露在他的妙思巧构之中。

　　地平线或视平线的设置，让布白的天空衬托高原的错综繁杂，使他早已走出传统的构图范式;灵活地将西方焦点透视、成角透视和传统的“移步换形”的散点透视分而治之运用到他的《黄土系列》，使他的山水平中见奇、曲折多变而气韵通畅。或以焦点透视，突现山崖沟壑的深邃，增加画面的神秘感、景深感;或运用各种俯视手段，尽量拉长视距，提高视线，形成大场面的开阔视域;或依持山路、沟壑、窑洞等自然景观透视关系的和谐处理，突破了二维空间的局限，给人以无穷开阔、无尽舒展的视觉效果。

　　他的用色很单纯，多以赭石、土红为基调，并调以墨色减弱其火气，即使用绿色渲染植被，也是以墨色相和，取其沉着厚重，不求艳雅。既有用枯笔皴擦而出的沟壁，又有反复积墨积色渲染而显得浑厚而滋润的土层与植被;既有大色块的冷暖对比，又有同类色不同深浅的色块变化。显然，只有在不断深化对自然感受的过程中，笔墨、色彩才能从原有的体系中分解出来，使一些平凡的看似不堪入画的场景反而具有精神性。它们看上去所缺乏的飘逸、空灵和秀雅也正是辽阔、苍茫、浑厚、质朴的黄土高原审美特质最本质的体现。

　　对特定地域客体特征的关注，使李呈修的山水画走出南宗、北宗的审美文化圈，由此而生成的沉雄、大气、厚重、凝练、苍凉、神奇的黄土画风是建立在黄土高原这一特定的地域化审美语境中的，而他的多向性中西混融的价值选择，在使他的绘画迥异于同代画家的同时又强化了他的个性化风格特征。无形中，李呈修成为前无古人的最富有构成意识、最讲究形式意味的画家。

　　无疑，李呈修的《黄土系列》画风，难于用传统山水画来框限，他的山水画已突破了林泉高致——传统山水画的趣味、图式、价值阈限，而参以西方风景画因素，在空间、色彩、氛围、图式的营构上都表现出传统文人山水画所不具备的韵致、品格。然而，颇可称道的是:李呈修并没有忽视笔墨的价值，那种因实境的感受而不断修正的笔墨所体现出的雄浑、朴厚、苍辣的笔墨个性和随机生发的笔墨神采，那种对山水精神的追寻和体现，却是与传统文人画一脉相通的，这也表明李呈修的文人画修养是极为深厚的。虽然从整体上看，李呈修的《黄土系列》具有反文人画的倾向，但反过来看，他的这些表面上与文人画传统格格不入的作品，其内在支撑恰恰来自文人画传统，而这正是李呈修的独特魅力所在。

　　与传统文人画相较，李呈修的画更具新的生活、新的题材、新的笔墨和新的表现空间，表现出更多的特异性和变异性，也就是说他的画，笔墨是传统的，但风格、样式、表现方法却又是远离传统的。或概言之，李呈修离传统最近，但又离传统最远。李呈修以其特有的黄土地域文化气质和内涵，创造了有别于传统文人画而具有时代性、民族性、人民性的新画风当是不争的事实，成就李呈修的应该是黄土高原这块古老的土地。

　　2010年12月12日完稿于北京王府花园